Picasso
Não era caso de soberba. Era um génio que falava e que sabia que podia medir-se com os mestres.
“Challenging the Past”, a exposição que pode ser vista na National Gallery em Londres até Junho, e que antes extasiou os franceses, é a comprovação permanente dessa relação. Picasso e Velasquez, Picasso e Delacroix, Picasso e Manet, Picasso e El Greco, Picasso e a escultura clássica. Picasso e Picasso, numa inesgotável reinvenção de si mesmo.
É a primeira vez que Picasso se exibe na National Gallery. Mas passo a passo, sala após sala, percebe-se que o homem nascido em Málaga em 1881, um modernista, é um clássico entre os clássicos. É um competidor que se apropria da linguagem dos mestres e que impõe a sua linguagem. Não por acaso, usa-se amiúde, no catálogo da exposição, a palavra wrestling. Manifesta, face a um problema, a intenção de o resolver (resolver o quadro); face a outro, o desejo de o submeter e vencer. Picasso era assim. Sabia que desenhava como Rafael. Talvez desenhasse melhor do que Rafael. E não era ousadia afirmá-lo.
Comecemos pelo princípio. A arrumação da exposição não é cronológica. Está organizada em núcleos temáticos: Natureza Morta, Nu Feminino, Retrato. No essencial, são os temas da grande pintura ocidental e são os temas que Picasso mais desenvolveu. O que a exposição permite imediatamente perceber, se restasse alguma dúvida a esse respeito, é a capacidade de Picasso se reinventar a si próprio. Pintar como Goya e o resultado ser Picasso. Pintar como Van Gogh e o resultado ser Picasso.
Dois exemplos: a cabeça de um homem com chapéu de palha pintado em 1971 e que se cola ao famoso auto-retrato de Van Gogh também com chapéu de palha. Ou a imagem que ilustra o catálogo da exposição: um retrato cubista, em tons de azul, igualmente com chapéu de palha. Outro: a celebérrima Maja Desnuda de Goya, de que Picasso se apropriou em sucessivas variações, executadas nos anos 60. Há uma versão mais arredondada, outra mais angulosa; um proeminente nariz em ambos os casos, e o corpo reclinado no mesmo sentido da voluptuosa Maja de Goya.
Nas primeiras salas da exposição há quadros da fase rosa, quadros da fase azul. Há um auto-retrato do artista enquanto jovem. Pintado em 1906, nele surge com paleta numa mão e a outra enfiada no bolso. É já o Picasso que conhecemos: olhos enormes, que ora parecem absortos, ora nos sugam pela sua força magnética. Corpo entroncado. A confiança de quem sabe que desenha melhor do que Rafael.
Era já isso que aparecia no seu primeiro auto-retrato, pintado quando tinha apenas 16 anos: confiante, maduro, boémio, dandy. Era assim que se via, ou que queria que o vissem.
Mas no auto-retrato de 1906 há qualquer coisa de touro amansado. Sanguíneo, carnal, imponente, sem ser raivoso. Convém juntar que o touro, além de ser um dos temas recorrentes de Picasso, foi o tema do seu primeiro óleo. Pintou-o quando ainda não tinha dez anos. Nessa idade, se não lhe diziam que pintava melhor do que Rafael, convenciam-no de que podia fazer tudo. Até ser melhor do que Rafael.
O pai, Don José Ruíz y Blasco, pintor, professor nas Belas Artes, curador do museu municipal, notou cedo o talento do filho para a pintura. Incentivou-o a pintar, a fazer dessa a sua forma de expressão. As pombas, que Picasso pintou abundantemente na idade adulta, foram usadas como primeiros modelos. Bem como uma vizinha – criança convidada a posar, imobilizada…
A primeira vez que Picasso se mediu com os mestres foi numa visita ao Prado, quando tinha apenas 13 anos. Conhecia já as grandes obras a partir de reproduções, mas o contacto directo com as telas, a noção de escala, a espessura da tinta, a subtileza da luz, a intensidade da cor – em suma, aquilo que só um contacto directo permite, abriram-lhe horizontes. Treinado para olhar com atenção e copiar com rigor, fez trabalhos nesses sentidos. Pintou, por exemplo, cenas de Velasquez.
Lembrar-se-ia dessa primeira ida ao Prado quando se atirou ao Las Meninas tantos anos passados? A sua apropriação do famoso quadro de Velasquez aconteceu no final dos anos 50. Picasso não o via há cerca de vinte anos. Pintou-o com uma paleta monocromática. Manteve a composição. Alterou a dimensão das personagens. Emerge com especial destaque a figura do pintor. No quadro de Velasquez, o pintor surge do lado esquerdo, a pintar uma tela gigante. Ao centro, las meninas. No quadro de Picasso, o tamanho do pintor é desmesurado – bate com a cabeça no tecto. A cara coincide com a de Velasquez; mas talvez a importância que tem no quadro coincida com a importância que Picasso se dava.
E voltamos ao princípio, ao artista que pinta como Rafael. Àquele que faz comentários deste calibre sobre os intocáveis da História da Pintura: “As pessoas estão sempre a falar do Renascimento – mas é patético! Vi recentemente alguns Tintorettos. E não são mais do que cinema, cinema barato!”. “Daria toda a pintura italiana por um Vermeer”. Noutros dias, reconciliava-se com os italianos: “Miguel Ângelo…, gosto de me perder na obra dele, tão rica e poderosa como uma montanha. Mas Rafael é puro céu: que serenidade de linhas ele possui, que poder!”.
Havia ainda Delacroix ou Van Gogh. “Aquele sacana do Delacroix era mesmo bom…”. “É magnífica a invenção de novos temas. O Van Gogh: pintou batatas, aquelas coisas sem formas. Ou um par de sapatos velhos”.
Como na escola. Picasso não temia afrontar os professores. Interpelava-os directamente. Discutia opções. Precocemente confiante, recebeu uma encomenda de um convento de Barcelona para copiar dois altares de Murillo; tinha 15 anos. “A ideia aborreceu-me tanto… Copiei-os até determinado ponto. Depois refiz as coisas de acordo com as minhas ideias”. Nada contra Murillo. Picasso fez o mesmo em relação a outros artistas que admirava enormemente.
Picasso, o prodigioso, sempre viveu com os mestres. Quando se visita um museu e se diz: “El Greco tem umas cabeças extraordinárias”, está a dizer-se que se visita os quadros de El Greco como se visita a casa de um amigo. Estes amigos, que encontrava em museus, sobretudo em Madrid, Paris e Londres, eram realmente amigos.
As premissas em que assentava esta amizade são os da amizade: igualdade e camaradagem. A História e a cronologia eram irrelevantes. “Repetidamente me pedem que explique como é que a minha pintura evolui. Para mim, não há passado nem futuro na arte. Se uma obra de arte não pode viver sempre no presente, ela não pode ser considerada uma obra de arte. A arte dos Gregos ou Egípcios, ou dos grandes pintores que viveram noutros tempos, não é arte do passado. Talvez esteja mais viva hoje do que alguma vez foi”.
Ou seja, Picasso visitava os mármores do Parténon no British Museum e convivia com o que via como se isso lhe fosse contemporâneo. E incorporava esses elementos no trabalho que tinha em mãos. Em relação a este caso específico, é evidente a marca desta visita no quadro “Large Bather”, de 1921. Uma mulher imensa, monumental como uma escultura romana, sentada sobre uma cadeira revestida a tecido drapeado. São as pregas do tecido que imediatamente denotam a influência das figuras do Parténon; mas também a posição do corpo, a leveza que emana do quadro, apesar do peso-chumbo, como se fosse de pedra, da grande banhista.
No texto que acompanha o catálogo da exposição, e de onde se retiram estes comentários (por sua vez retirados de entrevistas e conversas que Picasso manteve com jornalistas e amigos), conta-se a história do primeiro encontro dos quadros de Picasso com os quadros dos seus mestres. Porque, se é verdade que esta convivência é antiga, outra coisa diferente é vê-los lado a lado.
Fala-se do Teste do Louvre. Aconteceu em 1947 e consistiu no seguinte: Picasso doou ao Museu Nacional de Arte Moderna de Paris uma série de obras suas; temporariamente, os quadros ficaram alojados no Louvre. O director dos museus franceses deu então a Picasso a possibilidade de os disseminar pelo museu, ao longo das várias galerias. Era uma proposta irrecusável. Mas era, ao mesmo tempo, um desafio enorme: como sobreviveria o trabalho de Picasso ao lado do dos mestres do passado? Picasso estava simultaneamente orgulhoso, gratificado, mas também apreensivo. Uma vez expostos, e após um silêncio inicial, explodiu a excitação: “Vê, é a mesma coisa! São a mesma coisa!”.
Este é o tom de toda a homenagem que Picasso faz a Ingres, Poussin, Degas. Uma homenagem que não é nunca submissa. E que faz dele um competidor à altura. Trata-se sempre de um encontro de iguais, em clima de camaradagem. Uma amizade à moda de Picasso, que foi alimentada sempre desta maneira.
Nos primeiros anos, fez-se numa aproximação mais respeitosa, mas nem por isso menos livre. Há dezenas de quadros inacabados, em que o propósito parece ser o de pintar como Toulouse Lautrec ou como Cézanne. Picasso pinta-se com a cabeça empoada como Goya. Pinta-se com um ar alucinado como os Expressionistas. Pinta uma cara ao estilo de El Greco. Fica-se com a sensação de que o mais importante era a experimentação, a incorporação das técnicas do outro. Não é como se dissesse: deixa cá ver se eu sei fazer isto (ele sabia que sabia); é como se dissesse: deixa cá ver como é que resulta se eu pintar como o Van Gogh, como é que subverto o que lá está. Numa linha: como é que o que eu faço supera o que foi feito.
Havia outra razão para nunca completar os quadros: Picasso tinha aversão a completar definitivamente o que quer que fosse. “Terminar, executar, é também dar morte a uma coisa. É dar-lhe um coup de grâce”.
Picasso tinha horror a copiar-se a si mesmo e esta amizade permitia-lhe, também, estimular-se visualmente, renovar a maneira como pintava. Não era, como o acusaram alguns críticos, um artista que parasitava o que via nos museus e, sobretudo, no seu museu imaginário. Quer nos primeiros anos, quer nos anos de maturidade, visitar os mestres foi um impulso recorrente. A André Malraux disse que estes artistas viviam tanto na sua vida quanto as pessoas que com ele privavam diariamente. Contudo, não era uma convivência pacífica.
Subjacente, havia o desejo de dominar o outro. Ou, pelo menos, de não ser dominado pelo outro. Era uma questão territorial. Como com as mulheres.
O pintor espanhol referia-se assim à relação com Jacqueline Roque: “Aquela falhou porque ela dominava-me”. Em relação aos mestres do passado, a relação era bem sucedida quando Picasso conquistava a liberdade de criar a partir deles, apesar deles. Quando deixava de se sentir dominado por eles. Quando, livremente, criava com eles. Quando ele acreditava que desenhava melhor do que Rafael.
Manet:
Picasso pegou no Dejeuner sur l’Herbe de Manet no início dos anos 60. É espantoso pensar que a desconstrução dos corpos e do espaço já tinha acontecido há décadas. O Cubismo, lugar de toda a experimentação, tinha produzido Guernica, a sua obra magna, em 1937. Mas não há imediatos sinais desse ciclone num quadro como aquele que Picasso pinta em 1960.
O tom dominante continua a ser o verde. E o essencial da composição mantém-se. Dois homens de sociedade, acompanhados de duas cocottes. Uma, em primeiro plano, nua, que olha de frente o olhador (que somos nós), e uma semi-vestida, dobrada sobre si, que se lava no riacho. À época, o gesto era de uma enorme ousadia e provocação; provavelmente, esta mulher lavava-se depois de manter relações sexuais.
Terá sido o teor do quadro a captar o interesse de Picasso? A verdade é que, além do quadro “principal” de 1960, o pintor espanhol voltar a desenvolver a cena nos anos seguintes. E lá estão; a mulher nua, imensa, que olha de frente o olhador, a outra, que se lava; a folhagem envolvente, as peças de fruta que compõem uma separada natureza morta, os homens, exactamente na mesma posição do original de Manet.
Mas a visitação do quadro do mestre francês não se ficou por aqui: em 1962, Picasso desenhou em cartão algumas figuras soltas, destacadas no almoço sobre a relva. O molde era visível na exposição da National Gallery. E as esculturas a que deram lugar estão expostas num país nórdico, num espaço público.
Delacroix
Aquele sacana do Delacroix era mesmo bom… - disse Picasso do pintor francês.
Women of Algiers, pintado em 1834 por Delacroix, foi um quadro inesgotável para Picasso. É uma cena íntima, feminina, sensual. No interior, entre azulejos, tapetes, um cachimbo de água, e uma luz soberba que entra pela esquerda, estão três mulheres sentadas e uma criada negra de pé, em movimento. A carne muito branca, a profusão de elementos (colares, pulseiras, peças de roupa sobrepostas), os sapatos em desalinho, os pés desnudos: tudo aponta para um cenário de lascívia e ociosidade.
Mas talvez seja a utilização de cores quentes o que dota o quadro de uma particular voluptuosidade. Foi isso que Picasso manteve nas variações que fez de Women of Algiers. E o movimento delicado das mulheres, a maneira como se reclinam sobre a almofada, como o corpo diz coisas.
Apesar de ser feito poucos anos antes do quadro de homenagem a Manet, a opção pelo idioma cubista é mais vincada, e numa parte do quadro domina. Porém a figura da esquerda é redonda, “inteira”, tem os seios e o umbigo à mostra. As cores são vibrantes.
Tal como aconteceu com Las Meninas, Picasso fez ainda quadros com figuras parcelares de Women of Algiers.
O terror no grande IMPÉRIO.
Há
dezesseis anos, Marina Picasso, uma das netas de Pablo Picasso,
tornou-se o primeiro membro da família a falar sobre o quanto sua
família havia sofrido sob o narcisismo do artista. “Ninguém na minha família conseguiu escapar do domínio da sua genialidade”, escreveu ela em seu livro de memórias, Picasso:
My Grandfather. “Ele precisava de sangue para assinar cada uma de suas
pinturas: o sangue do meu pai, do meu irmão, da minha mãe, da minha avó e
do meu. Ele precisava do sangue daqueles que o amavam.”
Depois
que Jacqueline Roque, a segunda esposa de Picasso, barrou grande parte
da família do funeral do artista, a família caiu completamente em
pedaços: Pablito, o neto de Picasso, bebeu uma garrafa de água sanitária
e morreu; Paulo, filho de Picasso, morreu de alcoolismo nascido de uma
depressão. Marie-Thérèse Walter, a jovem amante de Picasso entre sua
primeira esposa, Olga Khokhlova, e sua próxima amante, Dora Maar, se
enforcou; até que Jacqueline Roque finalmente se suicidou.”As mulheres são máquinas para sofrer”,
disse Picasso a Françoise Gilot, sua amante depois de Maar. Depois de
ter embarcado em seu caso quando ele tinha sessenta e um anos e ela
tinha vinte e um anos, ele avisou Gilot de seus sentimentos mais uma
vez: “Para mim, existem apenas dois tipos de mulheres: deusas e capachos”.
Marina viu o tratamento de seu avô com as mulheres como um fenômeno
ainda mais sombrio, uma parte vital de seu processo criativo: “Ele
as submeteu à sua sexualidade animal,as domou, as embrulhou, as ingeriu
e as esmagou em sua tela. Depois de ter passado muitas noites extraindo
sua essência, uma vez que foram sangradas, ele iria se livrar delas “.
É curioso que uma nova exposição na Galeria Gagosian em Paris, ao lado dos Champs-Elysées, na rua Ponthieu, chamada “Picasso e Maya: Pai e Filha”,
esteve cheia de esculturas de madeira e recortes de papel que Picasso
fez para sua filha Maya, retratos carinhosos e coloridos de sua tímida
amante Marie-Thérèse Walter, e um muro cheio de fotografias de família
raramente vistas: Picasso com seus filhos na praia, na época de Natal,
em uma tourada; Picasso e Maya sentados juntos, olhando para uma câmera;
Picasso e Maya com seu cachorro, Riki, em uma varanda parisiense. Um
flip-book transformado em um vídeo tem Walter posando e sorrindo para
ele. Um desenho feito a lápis de uma Maya criança tem as bochechas
vermelhas com lápis, como se estivesse envergonhada.
Diana
Widmaier-Picasso, filha de Maya Widmaier-Picasso e Pierre Widmaier,
magnata do transporte, e a neta de Picasso e Marie-Thérèse, organizaram a
exposição. Ela está bem ciente das características misantrópicas,
misóginas usuais de Picasso. “Ele é um homem de metamorfoses”, ela me diz com cuidado em Paris, alguns dias antes do vernissage de sua exposição. “Uma pessoa complexa para entender”.
Maya
Widmaier-Picasso, em quem a exposição se centra, nasceu em um subúrbio
de Paris em 5 de setembro de 1935, pouco antes de uma grande revolta
social e pessoal. A Guerra Civil espanhola estava apenas a alguns meses
de distância, a Segunda Guerra Mundial estava se aproximando e, embora
Picasso provasse ser um pai presente, fazendo sua parte na cozinha e na
limpeza , foi apresentado a Maar em uma estréia no cinema pelo poeta
Paul Éluard (começando seu caso) apenas dois meses após o nascimento de
Maya. Mas, por um breve momento melancólico, Picasso relatou sua vida
familiar com Maya e Marie-Thérèse em retratos e desenhos. De seus quatro
filhos, Picasso descreveu com mais frequência a Maya — não menos musa
do que a mãe , continuando a retratá-la consistentemente por nove anos,
desde o nascimento até 1944, e durante alguns anos depois.
“Maya simboliza a esperança em um mundo que está em colapso”, diz Diana Widmaier-Picasso. “Ela
também é um reflexo não só da sua amada musa Marie-Thérèse — minha mãe —
mas também de si mesmo. Então você vê nos retratos que ele se projetou
Marie-Thérèse para Maya. Eu acho fascinante ver a exploração do espelho
de você mesmo dentro de uma filha “.
Quando
o presidente francês, Emmanuel Macron, recentemente parou na galeria
para olhar as obras com Maya, que tem agora oitenta e dois anos, ele
perguntou como ela se sentiu ao ser retratada com tanta frequência por
seu pai. Ela simplesmente encolheu os ombros. “Ela pensou que não se sentia como ela”, explica Diana.
“Às vezes, você vê que ele está claramente fazendo um auto-retrato através das características de sua filha”, diz ela. “Não
é um retrato de uma criança, entende? Ela tem três anos de idade, e há
algo muito severo sobre a maneira como ela olha … Certamente, ele
encontrou uma projeção feminina de si mesmo dentro de sua filha “.
As
obras em exibição também marcam uma mudança estilística para o artista.
Sua série de retratos de Maya, de três anos de idade, mostra uma
energia rara, suave e física — Maya brincando com um barco de brinquedo,
Maya segurando uma boneca contra a bochecha de uma maneira que lembra a
Virgem e a Criança.
Há
alguns que vêem o tratamento de Picasso sobre as mulheres em uma luz
relativamente positiva: as mulheres em sua vida enriqueceram sua arte e,
por sua vez, as retratou em uma imagem amorosa e alegoria artística. O
exemplo clássico dado pela relação respeitosa de Picasso com as mulheres
é a sua amizade com Gertrude Stein, que Stein relatou com carinho na Autobiografia de Alice B. Toklas.
Mas
o relacionamento de Picasso com Stein e seus gentis retratos de
Marie-Thérèse e Maya não mudam o fato de que Picasso enganou quase todos
as suas amantes e, pelo menos indiretamente, levou duas delas ao
suicídio. Talvez a nuance seja encontrada nos tipos
de amor que ele fez, ou seja, entre o tipo de amor que ele mostrou a
Stein e certos amigos e o tipo de amor que ele mostrou suas esposas e
amantes como Jacqueline Roque e Marie-Thérèse.
Marie-Thérèse estava pronta para ser “esmagada” em sua arte, como diz Marina Picasso. “Ela não tinha nenhuma aspiração social”, diz o historiador de arte John Richardson. “Sua vida inteira foi dedicada a ser o grande amor e musa do artista.”
Maya, muito jovem para possuir uma agência própria, também foi
facilmente fundada na arte de seu pai: sua juventude proporcionou uma
nova forma para Picasso explorar sua feminilidade. Mas Maya é especial
porque, embora ela também estivesse esmagada em sua arte, ela era muito
jovem para ser completamente ferida por isso. As representações de Maya
de Picasso são um testemunho de sua felicidade genuína em seu
nascimento, mas também são, psicologicamente, alguns dos seus próprios
auto-retratos.
MAYA À LA POUPÉE ET AU CHEVAL, 1938
A noite do vernissage da exposição é calorosa e uma linha atravessa o
vestíbulo da galeria e sai pela rua. Dentro, Widmaier-Picasso
equilibra-se em Louboutins enquanto ajusta o arco rosa na frente de seu
vestido vermelho-cereja. Depois de uma hora ou mais de entrega feliz,
Widmaier-Picasso está cansado. Ela se senta em uma almofada circular no
meio do segundo andar da galeria. Em uma parede ao lado dela, há dezenas
de fotos de sua mãe, sua avó e Picasso, vivendo o que parece ser uma
vida feliz, restaurantes, feriados, trabalho. Mais cedo, o
Widmaier-Picasso tinha me dito que sua obra de arte favorita na
exposição era Maya, dans ses cheveux une poupée en tissue,
um desenho de Maya em que Picasso colocou uma boneca de pano em seus
cabelos, adicionando uma dimensão física rara à arte. Agora,
Widmaier-Picasso transforma a partir das fotografias para olhar para ela
na parede oposta.
MAYA À LA POUPÉE DANS LES CHEVEUX, 1943
Picasso
era um mulherenho que deixou a maioria de suas amantes em confusão
emocional. Ele não era, uma pessoa moral ou “boa”. E, no entanto, duas
gerações, sua neta, que agora se especializa em sua arte e que trabalha
mesmo em um catálogo raisonné de suas esculturas, organizou uma
exposição que mostra seu relacionamento com uma de suas filhas. O que
estamos dispostos a percorrer — as indiscrições de Picasso, as
crueldades e a sangria emocional — é tão importante para o espectador
quanto para o artista.
Hoje,
Picasso está, aparentemente, com segurança instalado no cânone. E, como
alguém conhece sua arte e sua vida mais intimamente, é um bálsamo para
olhar obras como a da pequena Maya com uma boneca de pano em seus
cabelos. Maya não foi destruída no processo artístico de Picasso, porque
o rosto que ele representava dela não era seu próprio rosto, como um
portal para ele se encontrar — por um momento — sua inocência, sua
infância e seu bem estar.
Porque
tão poucas outras mulheres em sua vida conseguiu sair ilesas, essa
parede será sempre a mais fácil de se olhar, que Widmaier-Picasso fez,
até que, finalmente, ela reúna a energia para se levantar e começar a
conversar e com estranhos mais uma vez.
Texto original pode ser lido aqui. Traduzido livremente por Yatahaze.
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